Dissabte 23 i diumenge 24 d’octubre de 2021

Paranimf de la Universitat Jaume I

Rússia. 2020. B/N. 120 min. DCP

Versió original en rus subtitulada en castellà

Guió: Elena Kiseleva, Andrei Konchalovsky
Intèrprets: Yuliya Vysotskaya, Vladislav Komarov, Alexander Maskelyne, Andrei Gusev, Yulia Burova, Sergei Erlish

Sinopsis: Lyudmila és membre del partit comunista local i una gran defensora dels ideals del règim. Durant una vaga laboral en una fàbrica de motors, veu com l’exèrcit, enviat pel Govern, dispara els manifestants i es produeix una massacre. Aquest succés canviarà els seus ideals i valors polítics per sempre. Amb la ciutat destruïda i agitada per les revoltes, molta gent resulta ferida o desapareguda, entre elles la filla de Lyudmila, fet que l’obligarà a buscar-la entre el caos de la ciutat.

Festival de Venècia 2020: Premi Especial del Jurat

El primer acte de la pel·lícula arriba a la seua fi quan una massa de treballadors s’amuntega davant l’ajuntament d’un xicotet poble de províncies. Amenacen a entrar en l’edifici, encoratjats per la gravetat de la seua protesta: han tornat a pujar els preus dels aliments i els seus representants no estan responent a les seues reclamacions. La tensió creix i, al cap d’uns minuts, el caporal de la policia ordena als seus homes disparar contra la multitud. L’acció ens situa un poc lluny, en un parc tranquil, acompanyant quatre funcionaris cansats, que han fugit del lloc. Sí, sentim els trets, però amb la potència d’unes roses o uns petards en xocar contra el terra. Només caurem en el compte de la gravetat de la situació quan Lyudmila (Julia Vysotskaya) arranca a córrer, espantada, cap a on procedeixen els tirs: la seua filla es troba entre els manifestants. El que segueix ens recordarà una altra massacre popular en territori soviètic. Són xicotetes fogonades de mort, que abaten ciutadans de manera aleatòria, com sense voler, com si els trets que cap a ells es dirigeixen no tingueren cap objectiu, com si en realitat foren bales perdudes. La gent va caient sense que vegem els rifles, ni tampoc les cares darrere del gallet. Un venedor ambulant amb la seua paradeta, en la rereguarda, una perruquera que mor entre violents espasmes. Finalment, la nostra protagonista entra en escena, ajudant dues dones; una d’elles ha rebut un tret a la cama: li practiquen un torniquet, amb dificultat, per a posar-la fora de perill... Fins que una altra bala perduda travessa el cristall i acaba amb ella. La massacre de Novocherkassk (2 de juny de 1962) se’ns relata amb una meticulositat violenta i específica. Són plans oberts i llargs, que tenen fins a un punt periodístic, però que, per la seua gratuïtat i caràcter explosiu, ens acosten al regne de l’absurd, al disbarat i a la broma.

Podríem definir la caiguda dels ideals soviètics com una «gran broma», almenys en la diegesis d’«escrupolosa autenticitat històrica» que Andrei Konchalovsky ha construït per al seu últim film. Un desficaci allargat i trist que va posar fi a les vides de tantíssimes persones però que, al cap i a la fi, no és més que la fi d’una il·lusió, un acudit dolent; així ho encara el pare de Lyudmila, un exoficial a qui ja res sembla importar i que ha decidit retirar-se en les seues estances per a riure’s del món i desempolsar vells documents. També ella podria acomodar-se en la parcel·la que li ha sigut destinada en aquesta desfeta política, en la qual proclamar insígnies revolucionàries sembla suficient per a ostentar un càrrec. Però la desaparició de la seua filla li ha transmès el virus que transportava la multitud irada, clivellant al seu pas els fonaments de la teologia política que ha guiat tota la seua vida. No és la primera cinta de Konchalovsky a tractar una pèrdua de fe, un viatge cap al buit ideològic; de fet, Dorogie tovarishchi! funciona amb facilitat com a revers socialista de la fi del somni nazi de Paradise (2016). En totes dues pel·lícules, la vocació política de dos polítics entregats es veu posada en dubte per les accions del mateix sistema per al qual treballen, una caiguda que acaba amb el més íntegre del seu ésser. Formalment, el mecanisme d’alienació personal de totes dues pel·lícules és similar: recórrer al joc amb la fragmentació i el desmembrament de la figura humana per a sostraure-la dels seus principis més essencials. Relegar els intèrprets al marge inferior de la pantalla, mig ocults, seccionar-los per la meitat entre el dins i el fora de camp (pel cap, de genolls per a baix…), fraccionar-los de forma encara més minuciosa i cubista amb l’ajuda d’espills. O, simplement, aïllar-los en metaquadres, compartimentats entre marcs de portes, parets i finestres.

Les diferents maneres d’habitar l’espai són un element expressiu central en el díptic dels absolutismes que conformen tant Paradise com Dorogie tovarishchi!. Com ocupen el camp els oficials i alts càrrecs és, en aquesta última cinta, radicalment diferent a com Konchalovsky juga amb els cossos del poble. El poder polític és recte, fred, es mostra només en alineacions estàtiques, opaques en el seu ús de la composició de quadre a base de línies diagonals de busts parlants, estàtues monologants dempeus… El tractament visual seria semblant al dels hieràtics familiars d’Il gattopardo de Visconti, si no fora perquè a vegades es traspassa la frontera d’allò rígid per a arribar a un repunt còmic, del qual no se salven ni els ancians rondinaires ni els joves soldadets que els vigilen. En l’extrem contrari queden els individus de la massa treballadora, els cossos de la qual s’escampen i repleguen en moviments erràtics, com un esbart d’ocells en ple vol. Tots equiparats sota l’aspecte aclaparador de la fotografia d’Andrey Naidenov, de caràcter digital i antifotogènic, que es tanca a l’artifici empàtic i ens constreny a un imaginari de tall fotoperiodístic, on tota la informació queda al mateix nivell. Per això, i en un breu meandre, convé destacar un altre dels aspectes més rellevants pel que fa a l’impacte discret d’aquesta posada en escena dicotòmica: un disseny de producció que cuida que el poder polític es vista de marbre, amb els seus uniformes totalment llisos i impol·luts, mentre que el poble va arrugat, sempre amb un punt malparat i integrat en les abarrotades parets de paper pintat que l’acompanyen.

Reprenguem la qüestió dels cossos dels treballadors en l’espai. Jordi Costa identificava, en La calavera origami, el potencial de treballar una tragèdia des de la forma còmica. Encara que Costa en aquells dies ens referia a una qüestió de pur muntatge, propose que la mirada de Konchalovsky sobre els personatges i la seua relació amb el camp pot obeir a una lògica similar, aquesta vegada pel que fa a l’ús del moviment dins i fora d’allò profílmic. Hem inferit en la fragmentació del cos humà com a element essencial per a una iconologia de l’alienació, però no cal descurar que els cossos mutants als quals ens enfrontem es mouen sense parar, entrant i eixint de quadre de les formes més sorprenents. En els exteriors, els obrers s’ensenyoreixen del pla horitzontal, agranant visualment el profílmic i activant-lo al seu pas, intercalant entrades i eixides de manera que el moviment no para mai. Són trajectòries esmunyedisses i aparicions inesperades, que ens descobreixen cametes amagades en un espai que s’habita i s’abandona amb la lleugeresa d’un Buster Keaton o un Edgar Wright, com Tony Zhou estudia en el seu meravellós assaig del llenguatge de la comèdia britànica.

No gaire lluny en l’espectre temàtic, la noció que s’està tractant amb un esdeveniment determinant en el passat de l’URSS, com a entitat econòmica i política, però també amb un germen en potència per a l’imaginari de les generacions posteriors. En la pel·lícula, un dels majors punts d’inflexió en el procés de duel ideològic de Lyudmila esdevé quan és obligada a signar, al costat de tots els supervivents, un document de confidencialitat que assegura que la massacre que acaba de presenciar mai ha ocorregut. Només el 1992 s’iniciaria una primera investigació pública d’allò que havia ocorregut: això són trenta anys de silenci i cossos abandonats en cunetes. Així és que el mer acte d’enquadrar aquest oblit es convertisca, per defecte, en un gest meta sobre la construcció del sentit i del discurs històric. Per a afrontar-ho, Konchalovsky aposta per una estructura àmpliament cultivada en el tableau commemoratiu: la multiplicació ordenada de rostres en l’espai compositiu. Figures sense nom que esgotaran l’aire que les envolta, com tancant-se visualment dins d’un quadre sense eixida, en un recurs que anticipava la Cold War de Paweł Pawlikowski (i que, en un apart, últimament s’ha vist debatut en xarxes per l’explícit del seu simbolisme). Dorogie tovarishchi! troba una certa redempció en el retrat grupal, com si evidenciar que algú va ser allí fora suficient per a proposar, des de la ficció, un curs alternatiu de la tragèdia d’antany. Una reconstrucció, clar, des de l’optimisme d’un realitzador que creu que Putin salvarà el seu país.

Amb tot, la mateixa narrativa xoca de front amb la possibilitat de redempció dels seus personatges protagonistes que, emmetzinats per dogmes sense filtre, desitgen la mort i la destrucció dels «hooligans» del populatxo fins i tot després de patir els mètodes del Partit en la seua pròpia pell. El passat és inalterable i aquesta és gent obcecada, tancada motu proprio en l’escala de grisos del seu sistema ètic, la qual cosa, al seu torn, els converteix en objectes d’estudi psicològic encara més mereixedors de temps diegètic (un interès que estrenava en Paradise, entre l’interrogatori, el confessionari i la plaqueta de laboratori). Així, Konchalovsky obrirà clivelles en la imatge-moviment on prostrar els seus caràcters, per a forçar-los a afrontar les conseqüències del seu propi posicionament ideològic: siga en la lectura de les cartes de la xicoteta Natyuschka, en les confessions del més relativista i cínic dels agents del KGB o, fins i tot, en aquells soliloquis en què els personatges es descobrisquen sent, ells mateixos, els vilans de la seua pròpia ficció vital.

No obstant això, en un món que no para, on els automatismes de la jerarquia de poder conformen l’única lògica concebible, interrompre, parar i qüestionar suposa molt més que un mètode per a indagar en la psique d’uns pocs subjectes. Konchalovsky s’acosta a les tesis de Rosellini: en un context d’autèntica ruïna moral, congelar el temps evidencia una tragèdia de naturalesa veritablement existencial, sublimat el dolor col·lectiu en una experiència individual, inassolible en termes d’història i només oberta a una lectura espiritual.

Mariona Borrull Zapata / © Revista EAM