Chungking Express -Chung Hing sam lam En pantalla gran: Univers Wong Kar-Wai

14/02/2022 | SASC
Compartir

Compartir

Facebook
X
Linkedin
Whatsapp
Gmail
Imprimir

Dissabte 29 i diumenge 30 de gener de 2022

Paranimf de la Universitat Jaume I

 

Hong Kong. 1994. Color. 102 min. DCP

Versió original en cantonès, anglès, japonès, hindi, mandarí, panjabi i urdú subtitulada en castellà.

Direcció i guió: Wong Kar-Wai

Intèrprets: Brigitte Lin, Takeshi Kaneshiro, Tony Leung Chiu-Wai, Faye Wong, Valerie Chow, Chen Jinquan, Vickie Eng, Lynne Langdon

Sinopsi: dues històries d’amor independents que es desenvolupen al popular barri turístic de Tsimhatsui de Hong Kong. La primera descriu la trobada fugaç entre un jove policia en plena crisi amorosa i una misteriosa femme fatale traficant de drogues. La segona se centra en un romanç singular entre un solitari i senzill agent de policia i la jove cambrera del bar en el qual sol dinar.

-------------------------------------------------------------

De vegades, els majors èxits sorgeixen de les casualitats. Feia diversos mesos que Wong Kar-Wai treballava en una gran producció d’arts marcials titulada Ashes of time quan, per un problema tècnic, va haver de detenir el rodatge durant un parell de mesos. Aprofitant la parada, i per a mantenir l’equip en moviment, el realitzador va decidir de fer una pel·lícula quickie, una cosa rapideta, quasi a tall d’experiment per a provar coses. El resultat va ser Chungking Express, la pel·lícula que el va acabar portant a la fama —mitjançant la intervenció del seu fan Quentin Tarantino— i la que va marcar el seu estil cinematogràfic a foc. Per bé que moltes de les seues tècniques han canviat des de llavors, hi ha conceptes d’aquest film que s’han mantingut sense modificacions fins avui. O fins que la seua carrera va entrar en un estrany altiplà productiu fa ja diversos anys.

Chungking Express conta dues històries que a penes es toquen —literalment, es freguen— entre si. I el títol parla d’això. La primera transcorre fonamentalment a les Chungking Mansions, mentre que la segona té el Midnight Express com un dels seus escenaris favorits. Situada en una zona de Tsim Sha Tsui, a Kowloon, les Chungking Mansions és un enorme edifici de diversos pisos en els quals —com en molts d’aquesta mena a tota la Xina— es fan activitats completament diferents. Els primers són una gran fira pública —un poc semblant al que ocorre amb La Salada a l’Argentina o Polvos Azules al Perú— on es comercialitzen productes de tota mena i procedència, de dubtosa «legalitat», i per on circulen immigrants de centenars de països que viuen o treballen a Hong Kong. En els pisos superiors, entre altres coses, hi ha una gran quantitat de hostels i pensions en les quals viuen aquests immigrants (i també turistes), la qual cosa acaba conformant una ciutat quasi a banda que és a prop d’una zona a Kowloon que ara és elegant i cara.

Aquests passadissos bigarrats, plens de gent, sorolls, olors i veus són capturats a la perfecció en l’obertura de la pel·lícula, que presenta un format visual (que s’anomena tècnicament step printing) que ha sigut imitat una vegada rere l’altra, i que és només una de les innovacions estilístiques utilitzades al llarg d’un film que alguns van criticar pel seu estil cliper semblant al de l’MTV de llavors però que clarament usava aquests recursos dins de la lògica espacial i temporal de la pel·lícula i del lloc on transcorre. De les dues històries d’amor/desamor que es narren en el film de 1994, la primera s’emmarca en certs codis del film noir, to que propicia l’espai físic en el qual es desenvolupa, ja que Chungking és també coneguda per ser una zona de tipus variats de delinqüència.

Takeshi Kaneshiro encarna el Policia 223 (se’l coneix pel número), un jove oficial que treballa de civil al qual la seua parella ha abandonat i que s’ha pres un mes de termini per a esperar-la, fins a l’1 de maig. Aquesta data té una connexió narrativa en aquest món de petits codis. D’una banda, May és el nom de la xica. I, de l’altra, el nostre melancòlic protagonista ha decidit comprar productes amb aquesta data de caducitat, per tal de simbolitzar aquest punt de trencament. En paral·lel, Brigitte Lin encarna una dona (no en sabem el nom) que es dedica al tràfic de drogues a Chungking i que utilitza molts immigrants com a «mules», amb un cap britànic que treballa des d’un bar en el qual sona una vegada rere l’altra en el tocadiscos el reggae «Things in Life», de Dennis Brown.

El policia tracta de superar la ruptura eixint amb altres dones, però fracassa constantment. Fins que apareix el clàssic «m’enamoraré de la pròxima persona que entre al bar» i, almenys per a ell, funciona exactament així. Ell beu a la barra, ella entra, i la resta és història. Són amb prou faenes 40 minuts de pel·lícula, però ja estan marcats els codis de la proposta: una relectura en clau pop i postmoderna dels trops del cinema negre, veus en off creuades dels dos protagonistes i una trama —que es desenvolupa i entén només a partir d’aquestes veus— en la qual la malenconia, la fortuna, la fatalitat i el temps funcionen com a eixos fonamentals. «Si es pogueren enllaunar els records, tindrien també data d’expiració? —es pregunta 223 en la que pot ser que siga la delineació més clara dels temes del film—. Si és així, espere que duraran segles».

Tony Leung —el futur protagonista de In the Mood for Love— és el policia que encapçala la segona part de la història, que transcorre entre el seu departament i el Midnight Express, una botiga de menjar preparat que visita quasi tots els dies (223 també es deté ací). Ell també és policia, però d’uniforme, i el seu número és el 633. Com li ocorre al seu col·lega, també l’ha abandonat la seua xicota, una hostessa que ha deixat de comunicar-se amb ell de manera una mica sobtada. Al local comença a treballar Faye (Faye Wong), una xica molt jove i hiperactiva que escolta a tothora «Califòrnia Dreaming», de The Mames and the Papes. 633 està encara massa pendent de la seua ex per a notar-ho, però la xica comença a obsessionar-se amb ell. I després d’aconseguir la clau del seu apartament, comença a accedir-hi i passa el seu temps allà mentre 633 treballa, observa les seues coses i ordena el caos de robes, objectes i piles sense que ell aconseguisca adonar-se dels canvis. Fins que, en el moment menys indicat, s’hi troba amb ella.

En aquesta segona part desapareixen els codis policials (i les armes i els trets) i les referències semblen procedir encara més que en la primera d’una mena d’adaptació dels codis formals de la nouvelle vague, més concretament dels de les primeres pel·lícules de Jean-Luc Godard, com ara Al final de l’escapada i Viure la seua vida. No és només el tall de cabells de Faye Wong (similar al de Jean Seberg o Anna Karina), sinó l’ús constant del jump cut, l’ús de la il·luminació natural dels carrers, la càmera a la mà, la llibertat dels moviments dels cossos i l’organització narrativa impressionista. A diferència dels melancòlics policies i de l’enigmàtic personatge de Brigitte Lin, la presència de Faye dona a aquesta segona part un to més lleuger i, si se’m permet l’antiga expressió, «bambollejant».

El que uneix totes dues parts, més enllà de ser un retrat molt singular de les zones menys turístiques de Hong Kong pocs anys abans de retornar a les mans de la Xina, és un aspecte que es manté constant en el cinema de Wong més enllà dels canvis estilístics: les històries d’amor fracassades, no correspostes o a penes esbossades. Encara que aquestes històries tenen finals que podrien ser considerats fins i tot subtilment feliços, els personatges de Wong sempre semblen estar condemnats al fracàs amorós, a la malenconia per la relació frustrada, a obsessionar-se amb la pèrdua. «Tots tenim mala sort en l’amor —diu 223—. Quan em passa a mi, me’n vaig a córrer. El cos perd aigua mentre corres i no deixa res per a les llàgrimes».

És en aquest sentit que els jocs amb la fractura del temps i l’espai en Chungking Express resulten orgànics i mai gratuïts, per més que el temps i els imitadors els hagen tornat pràcticament un clixé. Si Godard va aportar una relectura moderna i pop dels codis policials i de les històries d’amor a principis dels seixanta, Wong fa el mateix per a la generació MTV, i hi afegeix una altra capa de pintura/lectura a aquesta línia de fragmentació estètica i narrativa. Tot i la seua estètica més refinada i elegant, In the Mood for Love funcionava també amb els mateixos procediments de sostreta i reiteració, eliminava gran part dels blocs dramàtics més convencionals i ressuscitava els que habitualment serien tallats en una estructura convencional fins a transformar aquest «espai negatiu» de la narració en el tot, en la pel·lícula en si mateixa.

Només cal mirar (escoltar, en realitat) l’ús de la versió en cantonès de «Dreams», de The Cranberries, cantada per la mateixa Faye Wong, i l’ús que se’n fa —a diferència de la cançó de The Mames and the Papes o de la de Dennis Brown en la primera història—, que és purament extradiegètic. S’escolta nombroses vegades com musicalitza escenes que s’assemblen prou entre si i que reforcen un to en forma de bucle, una manera d’acostar-se a la història que no pot ser una altra que aquesta. El que Wong clarament busca —repetirà aquest sistema en altres pel·lícules seues— és donar-li a la pel·lícula una consistència de sentit que no es podria aconseguir del tot si s’usaren cançons diferents. I és així com, per més que puga semblar reiteratiu o ser catalogat com a «videocliper», el director insisteix en aquest format fracturat i musical. Sap que hi ha una consistència dramàtica, composta a partir d’aquests fragments i estructurada mitjançant les veus en off, que li permet de sostenir aquests potencials excessos d’estilització.

Amb un romanticisme més lleuger que el d’altres pel·lícules i amb un treball de fotografia que —vist amb perspectiva— té moltíssimes diferències amb un de més elegant formalment que començaria a usar a partir de In the Mood for Love, la més caòtica i prou improvisada Chungking Express donarà via lliure a un estil de desviacions formals i narratives que es mantindrà amb prou similituds en els subsegüents Fallin Angels i Happy Together. Més enllà de les seues enormes diferències temàtiques, Wong procedeix d’una manera semblant a la de Terrence Malick, que podríem definir col·loquialment com «ho arreglem en postproducció» o «de primer filme tot el que crec convenient i després veig què faig amb això». La veu en off, la música, les escenes trencades o fragmentades són les típiques marques d’un estil cinematogràfic conformat a partir de la sostreta i recombinació d’elements. I el que Wong ha aconseguit fer en les seues millors pel·lícules és donar-li forma cinematogràfica a un estat de la ment i del cor.

Diego Lerer, 8 d’abril de 2021. https://www.micropsiacine.com/

Informació proporcionada per: Servei d'Activitats Socioculturals